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I testi qui presenti saranno pubblicati sul numero 21 di «Smerilliana», la cui uscita è prevista entro febbraio 2018.


Nicanor Parra

Poesie scelte

Traduzione dallo spagnolo di Gianni Darconza


Autoritratto

Considerate, ragazzi,
Questo cappotto di frate mendicante:
Sono professore in un liceo oscuro,
Ho perso la voce facendo lezione.
(Dopo tutto o nulla
Faccio quaranta ore settimanali).
Che cosa vi dice la mia faccia schiaffeggiata?
Vero che guardarmi ispira compassione!
E che cosa vi suggeriscono queste scarpe da prete
Che sono invecchiate senz’arte né parte.
In materia di occhi, a tre metri
Non riconosco neppure la mia propria madre.
Che mi succede? Nulla!
Me li sono rovinati facendo lezione:
La cattiva luce, il sole,
La velenosa luna miserabile.
E tutto per che cosa!
Per guadagnare un pane imperdonabile
Duro come la faccia del borghese
E che odora e sa di sangue.
Perché siamo nati come uomini
Se ci danno una morte da animali!
Per l’eccesso di lavoro talvolta
Vedo forme strane nell’aria,
Sento corse pazze,
Risate, conversazioni criminali.
Osservate queste mani
E queste guance bianche di cadavere,
Questi scarsi capelli che mi restano.
Queste nere rughe infernali!
Eppure sono stato come voi,
Giovane, pieno di begli ideali,
Ho sognato fondendo il rame
E limando le facce del diamante:
Qui mi vedete oggi
Dietro questa scrivania poco confortevole
Abbruttito dalla lagna
Delle cinquecento ore settimanali.

 

Autorretrato Considerad, muchachos, | Este gabán de fraile mendicante: | Soy profesor en un liceo oscuro, | He perdido la voz haciendo clases. | (Después de todo o nada | Hago cuarenta horas semanales). | ¿Qué les dice mi cara abofeteada? | ¡Verdad que inspira lástima mirarme! | Y qué les sugieren estos zapatos de cura | Que envejecieron sin arte ni parte. | En materia de ojos, a tres metros | No reconozco ni a mi propia madre. | ¿Qué me sucede? – ¡Nada! | Me los he arruinado haciendo clases: | La mala luz, el sol, | La venenosa luna miserable. | Y todo ¡para qué! | Para ganar un pan imperdonabile | Duro como la cara del burgués | Y con olor y con sabor a sangre. | ¡Para qué hemos nacido como hombres | Si nos dan una muerte de animales¡ | Por el exceso de trabajo, a veces | Veo formas extrañas en el aire, | Oigo carreras locas, | Risas, conversaciones criminales. | Observad estas manos | Y estas mejillas blancas de cadáver, | Estos escasos pelos que me quedan. | ¡Estas negras arrugas infernales! | Sin embargo yo fui tal como ustedes, | Joven, lleno de bellos ideales, | Soñé fundiendo el cobre | Y limando las caras del diamante: | Aquí me tienen hoy | Detrás de este mesón inconfortable | Embrutecido por el sonsonete | De las quinientas horas semanales.


Epitaffio

Di statura media,
Con una voce né debole né grossa,
Figlio maggiore di professore elementare
E di una sarta di retrobottega;
Scarno di nascita
Benché devoto della buona tavola;
Di guance macilente
E di orecchie piuttosto abbondanti;
Con un viso quadrato
In cui gli occhi si aprono appena
E un naso da pugile mulatto
Che scende sulla bocca di idolo azteco
Tutto questo bagnato
Da una luce tra l’ironico e il perfido
Né molto sveglio né stupido da legare
Fui quello che fui: un miscuglio
Di olio e aceto da mangiare
Un insaccato di angelo e bestia!

Epitafio De estatura mediana, | Con una voz ni delgada ni gruesa, | Hijo mayor de profesor primario | Y de una modista de trastienda; | Flaco de nacimiento | Aunque devoto de la buena mesa; | De mejillas escuálidas | Y de más bien abundantes orejas; | Con un rostro cuadrado | En que los ojos se abren apenas | Y una nariz de boxeador mulato | Baja a la boca de ídolo azteca | – Todo esto bañado | Por una luz entre irónica y pérfida – | Ni muy listo ni tonto de remate | Fui lo que fui: una mezcla | De vinagre y aceite de comer | ¡Un embutido de ángel y bestia!


Avvertimento per il lettore

L’autore non risponde dei disturbi che possono arrecare i suoi scritti:
Anche se gli pesa
Il lettore dovrà ritenersi sempre soddisfatto.
Sabelius, che oltre che teologo fu un umorista consumato,
Dopo aver ridotto in polvere il dogma della Santissima Trinità
Rispose forse della sua eresia?
E se arrivò a risponderne, come lo fece!
In che modo assurdo!
Basandosi su che cumulo di contraddizioni!
Stando ai dottori della legge questo libro non dovrebbe essere pubblicato:
La parola arcobaleno non appare da nessuna parte,
Meno ancora la parola dolore,
La parola torquato.
Sedie e tavole sí che figurano in abbondanza,
Feretri! Utensili da scrivania!
Cosa che mi riempie di orgoglio
Perché, a mio modo di vedere, il cielo sta cadendo a pezzi.
I mortali che hanno letto il Tractatus di Wittgenstein
Possono colpirsi il petto con una pietra
Perché è un’opera difficile da ottenere:
Ma il circolo di Vienna si è dissolto anni addietro,
I suoi membri si sono dispersi senza lasciar traccia
E io ho deciso di dichiarare guerra ai cavalieri della luna.
La mia poesia può perfettamente non condurre da nessuna parte:
“Le risate di questo libro sono false!” argomenteranno i miei detrattori
“Le sue lacrime artificiali!”
“Invece di sospirare, in queste pagine si sbadiglia”
“Si scalcia come un lattante”
“L’autore si fa capire a starnuti”
D’accordo: vi invito a bruciare le vostre navi,
Come i fenici pretendo di crearmi il mio alfabeto.
“Perché disturbare il pubblico allora?” si chiederanno gli amici lettori:
“Se l’autore stesso comincia a denigrare i propri scritti,
Che cosa ci si può attendere da essi!”
Attenzione, io non denigro nulla
O meglio io esalto il mio punto di vista,
Mi vanaglorio dei miei limiti
Metto su un altare le mie creazioni.
Gli uccelli di Aristofane
Sotterravano nelle proprie teste
I cadaveri dei loro genitori,
(Ogni uccello era un vero cimitero volante)
A mio modo di vedere
È giunta l’ora di modernizzare questa cerimonia
Ed io sotterro le mie piume nella testa dei signori lettori.

 

Advertencia al lector El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: | Aunque le pese | El lector tendrá que darse siempre por satisfecho. | Sabelius, que además de teólogo fue un humorista consumado, | Después de haber reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad | ¿Respondió acaso de su herejía? | Y si llegó a responder, ¡cómo lo hizo! | ¡En qué forma descabellada! | ¡Basándose en qué cúmulo de contradicciones! | Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse: | La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte, | Menos aún la palabra dolor, | La palabra torcuato. | Sillas y mesas sí que figuran a granel, | ¡ataúdes!, ¡útiles de escritorio! | Lo que me llena de orgullo | Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos. | Los mortales que hayan leído el Tractatus de Wittgenstein | Pueden darse con una piedra en el pecho | Porque es una obra difícil de conseguir: | Pero el Círculo de Viena se disolvió hace años, | Sus miembros se dispersaron sin dejar huella | Y yo he decidido declarar la guerra a los cavalieridella luna. | Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte: | ¡Las risas de este libro son falsas!, argumentarán mis detractores | “Sus lágrimas, ¡artificiales!” | “En vez de suspirar, en estas páginas se bosteza” | “Se patalea como un niño de pecho” | 2El autor se da a entender a estornudos” | Conforme: os invito a quemar vuestras naves, | Como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto. | “¿A qué molestar al público entonces?”, se preguntarán los amigos lectores: | “Si el propio autor empieza por desprestigiar sus escritos, | ¡Qué podrá esperarse de ellos!” | Cuidado, yo no desprestigio nada | O, mejor dicho, yo exalto mi punto de vista, | Me vanaglorio de mis limitaciones | Pongo por las nubes mis creaciones. | Los pájaros de Aristófanes | Enterraban en sus propias cabezas | Los cadáveres de sus padres, | (Cada pájaro era un verdadero cementerio volante) | A mi modo de ver | Ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia | Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores


La montagna russa

Per mezzo secolo
La poesia è stata
Il paradiso dello stupido solenne.
Finché sono arrivato io
E mi sono installato con la mia montagna russa.

Salite, se volete.
Chiaro che non rispondo se scenderete
Versando sangue dalla bocca e dal naso.

 

La montaña rusa Durante medio siglo | La poesía fue | El paraíso del tonto solemne. | Hasta que vine yo | Y me instalé con mi montaña rusa. || Suban, si les parece. | Claro que yo no respondo si bajan | Echando sangre por boca y narices.


Farfalla

 

Nel giardino che pare un abisso
la farfalla richiama l’attenzione:
interessa il suo volo ritagliato
i suoi colori brillanti
e i cerchi neri che decorano le punte delle ali
Interessa la forma dell’addome.
Quando volteggia nell’aria
illuminata da un raggio verde
come quando riposa dall’effetto
che gli producono la rugiada e il polline
attaccata al davanti del fiore
non la perdo di vista
e se sparisce
oltre l’inferriata del giardino
perché il giardino è piccolo
o per eccesso di velocità
la seguo mentalmente
per alcuni secondi
fino a quando recupero la ragione.

Mariposa En el jardín que parece un abismo | la mariposa llama la atención: | interesa su vuelo recortado | sus colores brillantes | y los círculos negros que decoran las puntas de las alas. | Interesa la forma del abdomen. | Cuando gira en el aire | iluminada por un rayo verde | como cuando descansa del efecto | que le producen el rocío y el polen | adherida al anverso de la flor | no la pierdo de vista | y si desaparece | más allá de la reja del jardín | porque el jardín es chico | o por exceso de velocidad | la sigo mentalmente | por algunos segundos | hasta que recupero la razón.


Padre nostro

Padre nostro che sei nei cieli
Pieno di ogni sorta di problemi
Con la fronte accigliata
Come se fossi un uomo ordinario e comune
Non pensare piú a noi.

Comprendiamo che soffri
Perché non puoi aggiustare le cose.
Sappiamo che il Demonio non ti lascia tranquillo
Decostruendo quello che tu costruisci.

Lui se la ride di te
Però noi piangiamo con te:
Non ti preoccupare delle sue risate diaboliche.

Padre nostro che sei dove sei
Circondato da angeli sleali
Sinceramente: non soffrire piú per noi
Devi renderti conto
Che gli dei non sono infallibili
E che noi perdoniamo tutto.

 

Padre nuestro Padre nuestro que estás en el cielo | Lleno de toda clase de problemas | Con el ceño fruncido | Como si fueras un hombre vulgar y corriente | No pienses más en nosotros. || Comprendemos que sufres | Porque no puedes arreglar las cosas. | Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo | Desconstruyendo lo que tú construyes. || Él se ríe de ti | Pero nosotros lloramos contigo: | No te preocupes de sus risas diabólicas. || Padre nuestro que estás donde estás | Rodeado de ángeles disleale | Sinceramente: no sufras más por nostro | Tienes que darte cuenta | De que los dioses no son infallibles | Y que nosotros perdonamos todo.


Test

Che cos’è un antipoeta:
Un commerciante di urne e bare?
Un sacerdote che non crede in nulla?
Un generale che dubita di se stesso?
Un vagabondo che se la ride di tutto?
Persino della vecchiaia e della morte?
Un interlocutore con un pessimo carattere?
Un ballerino sull’orlo dell’abisso?
Un narciso che ama tutto il mondo?
Un burlone sanguinoso
Deliberatamente miserabile?
Un poeta che dorme su una sedia?
Un alchimista dei tempi moderni?
Un rivoluzionario tascabile?
Un piccolo borghese?
Un ciarlatano?
un dio?
un innocente?
Un paesano di Santiago del Cile?
Sottolineate la frase che considerate corretta.

Che cos’è l’antipoesia?
Un temporale in una tazza da tè?
Una macchia di neve su una roccia?
Un vassoio pieno di escrementi umani
Come crede il padre Salvatierra?
Uno specchio che dice la verità?
Uno schiaffo sul viso
Del presidente della Società degli Scrittori?
(Dio lo abbia nel suo santo regno)
Un avvertimento ai poeti giovani?
Una bara a catinelle?
Una bara a forza centrifuga?
Una bara a gas di paraffina?
Una cappella ardente senza defunto?

Marcate con una croce
La definizione che considerate corretta.


Test Qué es un antipoeta: | Un comerciante en urnas y ataúdes? | Un sacerdote que no cree en nada? | Un general que duda de sí mismo? | Un vagabundo que se ríe de todo | Hasta de la vejez y de la muerte? | Un interlocutor de mal carácter? | Un bailarín al borde del abismo? | Un narciso que ama a todo el mundo? | Un bromista sangriento | Deliberadamente miserable? | Un poeta que duerme en una silla? | Un alquimista de los tiempos modernos? | Un revolucionario de bolsillo? | Un pequeño burgués? | Un charlatán? | un dios? | un inocente? | Un aldeano de Santiago de Chile? | Subraye la frase que considere correcta. || Qué es la antipoesía: | Un temporal en una taza de té? | Una mancha de nieve en una roca? | Un azafate lleno de excrementos humanos | Como lo cree el padre Salvatierra? | Un espejo que dice la verdad? | Un bofetón al rostro | Del Presidente de la Sociedad de Escritores? | (Dios lo tenga en su santo reino) | Una advertencia a los poetas jóvenes? | Un ataúd a chorro? | Un ataúd a fuerza centrífuga? | Un ataúd a gas de parafina? | Una capilla ardiente sin difunto? || Marque con una cruz | La definición que considere correcta.


Manifesto

Signori e signore
Questa è la nostra ultima parola.
– La nostra prima e ultima parola –
I poeti sono scesi dall’Olimpo.

Per i nostri antenati
La poesia è stata un oggetto di lusso
Ma per noi
È un articolo di prima necessità:
Non possiamo vivere senza poesia.

A differenza dei nostri avi
– E questo lo dico con tutto rispetto –
Noi sosteniamo
Che il poeta non è un alchimista
Il poeta è un uomo come tutti
Un muratore che costruisce il suo muro:
Un costruttore di porte e finestre.

Noi conversiamo
In un linguaggio di tutti i giorni
Non crediamo in segni cabalistici.

Inoltre una cosa:
Il poeta è lí
Affinché l’albero non cresca storto

Questo è il nostro messaggio.
Noi denunciamo il poeta demiurgo
Il poeta Baratto
Il poeta Topo di Biblioteca.
Tutti questi signori
– E questo lo dico con molto rispetto –
Devono essere processati e giudicati
Per aver costruito castelli in aria
Per aver sprecato lo spazio e il tempo
Redigendo sonetti alla luna
Per aver raggruppato parole a caso
All’ultima moda di Parigi.
Per noi no:
Il pensiero non nasce in bocca
Nasce nel cuore del cuore.

Noi ripudiamo
La poesia di occhiali scuri
La poesia di cappa e spada
La poesia di cappello a tesa larga.
Sosteniamo in cambio
La poesia a occhio nudo
La poesia a petto scoperto
La poesia a testa nuda.

Non crediamo in ninfe e tritoni.
La poesia deve essere questo:
Una ragazza circondata da spighe
O non essere assolutamente nulla.

Bene, sul piano politico
Loro, i nostri nonni immediati,
I nostri buoni nonni immediati!
Si ritirarono e si dispersero
Passando attraverso un prisma di vetro.
Alcuni si fecero comunisti.
Io non so se lo furono veramente,
Supponiamo che furono comunisti,
Quello che so è una cosa:
Che non furono poeti popolari,
Furono dei reverendi poeti borghesi.

Bisogna dire le cose come stanno:
Solo qualcuno di loro
Seppe arrivare al cuore del popolo.
Ogni volta che poterono
Si dichiararono di parola e di fatto
Contro la poesia guidata
Contro la poesia del presente
Contro la poesia proletaria.

Accettiamo che furono comunisti
Ma la poesia fu un disastro
Surrealismo di seconda mano
Decadentismo di terza mano,
Tavole vecchie restituite dal mare.
Poesia aggettivale
Poesia nasale e gutturale
Poesia arbitraria
Poesia copiata dai libri
Poesia basata
Sulla rivoluzione della parola
Sulla condizione che deve fondarsi
Sulla rivoluzione delle idee.
Poesia di circolo vizioso
Per mezza dozzina di eletti:
“Libertà assoluta di espressione”.
Oggi restiamo a bocca aperta chiedendo
Perché scrivevano quelle cose
Per spaventare il piccolo borghese?
Tempo perduto miseramente!
Il piccolo borghese non reagisce
Se non quando si tratta dello stomaco.

Come fate a spaventarlo con poesie!

La situazione è questa:
Mentre loro erano
Per una poesia del crepuscolo
Per una poesia della notte
Noi sosteniamo
La poesia dell’alba.
Questo è il nostro messaggio,
I bagliori della poesia
Devono giungere a tutti uguali
La poesia basta per tutti.

Niente piú, compagni
Noi condanniamo
– E questo sí che lo dico con rispetto –
La poesia di piccolo dio
La poesia di vacca sacra
La poesia di toro furioso.

Contro la poesia delle nubi
Noi opponiamo
La poesia della terraferma
Testa fredda, cuore caldo
Siamo terrafermisti risoluti
Contro la poesia da caffè
La poesia della natura
Contro la poesia da salotto
La poesia da piazza pubblica
La poesia di protesta sociale.

I poeti sono scesi dall’Olimpo.


Manifiesto Señoras y señores | Ésta es nuestra última palabra. | – Nuestra primera y última palabra – | Los poetas bajaron del Olimpo. || Para nuestros mayores | La poesía fue un objeto de lujo | Pero para nosotros | Es un artículo de primera necesidad: | No podemos vivir sin poesía. || A diferencia de nuestros mayores | Y esto lo digo con todo respeto | Nosotros sostenemos | Que el poeta no es un alquimista | El poeta es un hombre como todos | Un albañil que construye su muro: | Un constructor de puertas y ventanas. || Nosotros conversamos | En el lenguaje de todos los días | No creemos en signos cabalísticos. || Además una cosa: | El poeta está ahí | Para que el árbol no crezca torcido. || Éste es nuestro mensaje. | Nosotros denunciamos al poeta demiurgo | Al poeta Barata | Al poeta Ratón de Biblioteca. | Todos estos señores | Y esto lo digo con mucho respeto | Deben ser procesados y juzgados | Por construir castillos en el aire | Por malgastar el espacio y el tiempo | Redactando sonetos a la luna | Por agrupar palabras al azar | A la última moda de París. | Para nosotros no: | El pensamiento no nace en la boca | Nace en el corazón del corazón. || Nosotros repudiamos | La poesía de gafas obscuras | La poesía de capa y espada | La poesía de sombrero alón. | Propiciamos en cambio | La poesía a ojo desnudo | La poesía a pecho descubierto | La poesía a cabeza desnuda. || No creemos en ninfas ni tritones. | La poesía tiene que ser esto: | Una muchacha rodeada de espigas | O no ser absolutamente nada. || Ahora bien, en el plano político | Ellos, nuestros abuelos inmediatos, | ¡Nuestros buenos abuelos inmediatos! | Se retractaron y se dispersaron | Al pasar por el prisma de cristal. | Unos pocos se hicieron comunistas. | Yo no sé si lo fueron realmente. | Supongamos que fueron comunistas, | Lo que sé es una cosa: | Que no fueron poetas populares, | Fueron unos reverendos poetas burgueses. || Hay que decir las cosas como son: | Sólo uno que otro | Supo llegar al corazón del pueblo. | Cada vez que pudieron | Se declararon de palabra y de hecho | Contra la poesía dirigida | Contra la poesía del presente | Contra la poesía proletaria. || Aceptemos que fueron comunistas | Pero la poesía fue un desastre | Surrealismo de segunda mano | Decadentismo de tercera mano, | Tablas viejas devueltas por el mar. | Poesía adjetiva | Poesía nasal y gutural | Poesía arbitraria | Poesía copiada de los libros | Poesía basada | En la revolución de la palabra | En circunstancias de que debe fundarse | En la revolución de las ideas. | Poesía de círculo vicioso | Para media docena de elegidos: | “Libertad absoluta de expresión”. | Hoy nos hacemos cruces preguntando | Para qué escribirían esas cosas | ¿Para asustar al pequeño burgués? | ¡Tiempo perdido miserablemente! | El pequeño burgués no reacciona | Sino cuando se trata del estómago. || ¡Qué lo van a asustar con poesías! || La situación es ésta: | Mientras ellos estaban | Por una poesía del crepúsculo | Por una poesía de la noche | Nosotros propugnamos | La poesía del amanecer. | Éste es nuestro mensaje, | Los resplandores de la poesía | Deben llegar a todos por igual | La poesía alcanza para todos. || Nada más, compañeros | Nosotros condenamos | Y esto sí que lo digo con respeto | La poesía de pequeño dios | La poesía de vaca sagrada | La poesía de toro furioso. || Contra la poesía de las nubes | Nosotros oponemos | La poesía de la tierra firme | Cabeza fría, corazón caliente | Somos tierrafirmistas decididos | Contra la poesía de café | La poesía de la naturaleza | Contra la poesía de salón | La poesía de la plaza pública | La poesía de protesta social. || Los poetas bajaron del Olimpo.


Nel cimitero

Questo è il cimitero
Vede come arrivano i carri funebri?
A Santiago del Cile
Noi abbiamo due cimiteri
Questo è il Cimitero Generale,
L’altro è il Cimitero Cattolico.
Prenda nota di ciò che vede.
Guardi da questa grata:
Quelle casse si chiamano bare
Le bare bianche
Sono per i cadaveri dei bambini
Riconosce quegli alberi scuri?
Se non sbaglio si chiamano cipressi.
Molto bene:
Quegli alberi neri sono cipressi.
Che cosa le sembrano le nicchie perpetue?
Cos’è una nicchia perpetua?
Come cos’è una nicchia perpetua?
Il contrario di una nicchia temporanea.
Questa è una nicchia perpetua.
Queste altre sono nicchie temporanee.
Lí arriva un altro carro funebre
Guardi come scaricano le corone
Se lo desidera possiamo avvicinarci
Quella donna coperta da un velo
Dev’essere la vedova del defunto:
Guardi come piange amaramente.
Le donne nervose
Non dovrebbero andare ai funerali:
Guardi come piange amaramente
Guardi come si strappa i capelli,
Vede come si ritorce dal dolore?
Andiamo adesso a vedere i mausolei.
Le piacerebbe vedere i mausolei?
Io non so cosa sono i mausolei.
Glieli mostrerò
Però dobbiamo camminare piú in fretta,
In questo mese fa buio presto
Per non perdere tempo
Faccia il favore di ripetere la frase
Quegli alberi neri sono cipressi.
Quegli alberi neri sono cipressi.
Non pronunci la ci.
Gli spagnoli pronunciano la ci,
Ricordi che si trova in Cile:
Non pronunci la zeta né la ci.
Bene, torniamo alla nostra lezione
Quelle casette
Sono le camere dei morti.
In spagnolo si chiamano mausolei.
Alcuni sembrano dei chioschi
Altri sembrano tabaccherie.
Sembra che siano
Casette per giocare con le bambole,
però sono i palazzi dei morti.
Guardi quelle nuvole nere.
Dobbiamo rientrare
Prima che faccia notte:
Il cimitero lo chiudono presto.


En el cementerio Éste es el cementerio | Ve como van llegando las carrozas? | En Santiago de Chile | Nosotros tenemos dos cementerios | Éste es el Cementerio General, | El otro es el Cementerio Católico. | Tome nota de todo lo que ve. | Mire por esa reja: | Esas cajas se llaman ataúdes | Los ataúdes blancos | Son para los cadáveres de niños | Reconoce esos árboles oscuros? | Si no me equivoco se llaman cipreses. | Perfectamente bien: | Esos árboles negros son cipreses. | Qué le parecen los nichos perpetuos? | Qué es un nicho perpetuo? | Cómo que qué es un nicho perpetuo? | Lo contrario de nicho temporal. | Éste es nicho perpetuo, | Esos otros son nichos temporales. | Ahí viene llegando otra carroza. | Mire como descargan las coronas | Si desea podemos acercarnos | Esa mujer cubierta con un velo | Tiene que ser la viuda del difunto: | Mírela como llora amargamente. | Las mujeres nervosa | No deberían ir a los entierros: | Mírela como llora amargamente | Mire como se mesa los cabellos, | Ve como se retuerce de dolor? | Vamos ahora a ver los mausoleos. | Le gustaría ver los mausoleos? | Yo no sé lo que son los mausoleos. | Yo se los mostraré | Pero tenemos que andar más ligero, | En este mes oscurece temprano | Para no perder tiempo | Haga el favor de repetir la frase | Esos árboles negros son cipreses. | Esos árboles negros son cipreses. | Tiene que repetirla varias veces | Hasta que se la aprenda de memoria. | Esos árboles negros son cipreses | No pronuncie la ce. | Los españoles pronuncian la ce, | Recuerde que está en Chile: | No pronuncie la zeta ni la ce. | Bueno, volvamos a nuestra lección | Esas pequeñas casas | Son las habitaciones de los muertos. | En español se llaman mausoleos. | Unos parecen kioskos | Otros parecen puestos de revistas. | Pareciera que fuesen | Casas para jugar a las muñecas, | Pero son los palacios de los muertos. | En español se llaman mausoleos. | Unos parecen kioskos | Otros parecen puestos de revistas. | Pareciera que fuesen | Casas para jugar a las muñecas, | Pero son los palacios de los muertos. | Mire esas nubes negras. | Debemos retirarnos | Antes que se nos haga de noche: | El cementerio lo cierran temprano.


Ritiro tutto ciò che ho detto

Prima di congedarmi
Ho diritto a un ultimo desiderio:
Generoso lettore
brucia questo libro
Non rappresenta quello che volevo dire
Benché sia stato scritto col sangue
Non rappresenta quello che volevo dire.

La mia situazione non può essere piú triste
Sono stato sconfitto dalla mia stessa ombra:
Le parole si sono vendicate di me.

Perdonami lettore
Amichevole lettore
Se non mi posso congedare da te
Con un abbraccio fedele:
Mi congedo da te
Con un triste sorriso forzato.

Può essere che io non sia altro che questo
Però ascolta la mia ultima parola:
Ritiro tutto ciò che ho detto.
Con la piú grande amarezza del mondo
Ritiro tutto ciò che ho detto.


Me retracto de todo lo dicho Antes de despedirme | Tengo derecho a un último deseo: | Generoso lector | quema este libro | No representa lo que quise decir | A pesar de que fue escrito con sangre | No representa lo que quise decir. || Mi situación no puede ser más triste | Fui derrotado por mi propia sombra: | Las palabras se vengaron de mí. || Perdóname lector | Amistoso lector | Que no me pueda despedir de ti | Con un abrazo fiel: | Me despido de ti | Con una triste sonrisa forzada. || Puede que yo no sea más que eso | Pero oye mi última palabra: | Me retracto de todo lo dicho. | Con la mayor amargura del mundo | Me retracto de todo lo que he dicho.


L’antilazzaro

Morto non ti alzare dalla tomba
che ci guadagneresti a resuscitare
un’impresa
e poi
la routine di sempre
non ti conviene vecchio non ti conviene

l’orgoglio il sangue l’avarizia
la tirannia del desiderio venereo
i dolori che causa la donna

l’enigma del tempo
le arbitrarietà dello spazio

rifletti morto rifletti
non ricordi forse com’era la cosa?
alla minima difficoltà esplodevi
in improperi a destra e a manca

tutto ti dava fastidio
non sopportavi piú
neppure la presenza della tua stessa ombra

pessima memoria vecchio pessima memoria!
il tuo cuore era un mucchio di macerie
sto citando i tuoi propri scritti –
e della tua anima non restava nulla

perché tornare allora all’inferno di Dante
affinché si ripeta la commedia?
Ma che divina commedia e che 8/4
razzi di luce – miraggi
esca per cacciare ratti golosi
quello sí che sarebbe uno sproposito

sei felice cadavere sei felice
nel tuo sepolcro non ti manca nulla
ridi dei pesci rossi

pronto – pronto mi stai ascoltando?

chi non preferirebbe
l’amore della terra
alle carezze di una lugubre prostituta
nessuno che sia in possesso dei suoi 5 sensi
a meno che non abbia un patto con il diavolo

continua a dormire uomo continua a dormire
senza le frecciate del dubbio
servo e padrone della tua propria bara
nella quiete della notte perfetta
libero da ogni incombenza
come se non fossi mai stato sveglio

non resuscitare per nessun motivo
non hai ragione per innervosirti
come disse il poeta
hai tutta la morte davanti


El antilázaro Muerto no te levantes de la tumba | qué ganarías con resucitar | una hazaña | y después | la rutina de siempre | no te conviene viejo no te conviene || el orgullo la sangre la avaricia | la tiranía del deseo venéreo | los dolores que causa la mujer || el enigma del tiempo | las arbitrariedades del espacio || recapacita muerto recapacita | que no recuerdas cómo era la cosa? | a la menor dificultad explotabas | en improperios a diestra y siniestra || todo te molestaba | no resistías ya | ni la presencia de tu propia sombra || mala memoria viejo ¡mala memoria! | tu corazón era un montón de escombros | estoy citando tus propios escreto | y de tu alma no quedaba nada || a qué volver entonces al infierno del Dante | ¿para que se repita la comedia? | qué divina comedia ni qué 8/4 | voladores de luces espejismos | cebo para cazar lauchas golosas | ese sí que sería disparate || eres feliz cadáver eres feliz | en tu sepulcro no te falta nada | ríete de los peces de colores || aló aló me estás escuchando? || quién no va a preferir | el amor de la tierra | a las caricias de una lóbrega prostituta | nadie que esté en sus 5 sentidos | salvo que tenga pacto con el diablo || sigue durmiendo hombre sigue durmiendo | sin los aguijonazos de la duda | amo y señor de tu propio ataúd | en la quietud de la noche perfecta | libre de pelo y paja | como si nunca hubieras estado despierto || no resucites por ningún motivo | o tienes para qué ponerte nervioso | como dijo el poeta | tienes toda la muerte por delante



Salvatore Ritrovato

Il buono, il brutto e il cattivo
Per un’antropologia del poeta italiano di questi anni

«Levati la pistola, e mettiti le mutande...»
(Il buono, il brutto, il cattivo)


Può sembrare strano che un film di Sergio Leone, dei piú famosi, Il buono, il brutto, il cattivo (1966), possa introdurci a una lettura “antropologica” del poeta italiano di questi anni, ma credo che questo non valga solo per i nostri confini nazionali. Il pensiero mi è balenato all’estero, mentre assistevo alle interminabili e affollate letture di poeti di diversi paesi. A mio modesto parere, negli ultimi anni si sono delineati tre tipi differenti di poeti che meritano considerazione, ce ne sarebbe un quarto che però è decisamente in estinzione, o forse è già estinto, ed è solo un vago ectoplasma che si affaccia nei ricordi di qualcuno: i tre tipi principali di poeti sono il “buono”, il “brutto” e il “cattivo”. Il quarto tipo, il “bello”, mi pare oggi poco diffuso, e se volessimo farcene un’idea non è necessario rammentare Leopardi (che bello fisicamente non era), ma basta risalire l’anagrafe almeno fino alla terza generazione: senz’altro una “bella” generazione. Sicuramente, già con Pasolini non si può piú parlare di “bel poeta”: Pasolini è uno che bestemmia, e si sarebbe ribellato all’idea di non essere considerato cattivo o brutto... Anche il Volponi di Con testo a fronte, rispetto a quello di Le porte degli Appennini, non premedita piú di assurgere a “bel poeta”. Si tratta di due autori che appartengono, di fatto, a una generazione successiva a quella che ha ormai attraversato tutto il Novecento, costruendo le fondamenta del suo immaginario poetico: dico Bertolucci, Caproni, Sereni, Luzi... Ma che cosa si intende per buono, brutto o cattivo? Ecco, io propongo un significato non molto distante da quello espresso dal film di Leone, e non mi interessa che il buono sia piú leale del brutto o del cattivo, bensí che ciascuno di esso rappresenti le attese del pubblico, il quale ha sempre bisogno, davanti a un’azione teatrale o spettacolare, di immedesimarsi in un personaggio e di prendere le distanze da un altro, e in questo modo determina la costruzione dei personaggi stessi, le loro caratteristiche, e le loro ambiguità. I “buoni” poeti sanno dunque conquistare le simpatie del pubblico; in qualche caso hanno a loro favore le simpatie pregiudiziali dei critici, a prescindere da quello che essi diranno o faranno. Come Clint Eastwood, che non è sempre pulito, anzi non manca di cinismo e spietatezza, ma gli va sempre liscia (e questo vale un po’ per tutti i suoi film...). Qualunque cosa scrivano, questi poeti sono bene accolti. Ma non basta: il buon poeta si vede quando, leggendo i suoi versi, entra in perfetta sintonia con la platea. Forse il buon poeta non legge neanche, ma recita; o meglio, sa recitare i suoi versi, senza essere soggettivo né oggettivo: la sua qualità è essere “comunitario”, perché coglie al volo ciò che chiede il pubblico, le sue attese, e sa adeguare la sua parola, che smette di essere letta per essere performata, diventando un ingrediente della società dello spettacolo. Ecco, la “bontà” del poeta è proprio nella capacità di entrare in sintonia con la società del suo tempo, che è una società dello spettacolo, e magari di offrire un alibi (o una “favola bella”) al suo pubblico selezionato, facendolo sentire appagato. In questo senso esso viene accettato ed esaltato piú di un altro poeta che, povero di mezzi comunicativi, sale sul palco con il libro in mano e legge, dice grazie, quasi bisbigliando, e se ne va. Può darsi il caso che il buon poeta conosca il rischio di diventare un orpello, un ornamento di una società che nei fatti può fare a meno di lui, anzi lo ha già sostituito con il “cantautore”, ammesso al rango di «poeta». Perciò usa tutta una serie di dispositivi precauzionali che ben dispongono il pubblico a riconoscere in lui un uomo di spettacolo. Tutti avranno in mente le soluzioni scenografiche di Guido Catalano, ma sarebbe troppo facile: mi riferisco anche ad altri accessori, piú raffinati, che fanno parte di un’altra professione, in Italia mai tramontata, quella del “cortigiano” aduso alla famosa dissimulazione onesta, cioè a saper mascherare le proprie emozioni o sentimenti o opinioni quando occorre, ove non sia possibile (e non lo è quasi mai) parlare liberamente. Perciò la sua dote piú sviluppata è quella dell’omaggio in praesentia, che può rovesciarsi in denigrazione in absentia. Ipocrisia o tecnica di sopravvivenza? L’importante, per un “buon poeta”, è entrare di rimbalzo in sintonia con i salotti della poesia: inimicarsi le simpatie dei maiores e i favori dei patrones.
Ma veniamo al brutto e al cattivo, per i quali occorre fare qualche sottile distinguo, risalendo all’origine etimologica dei loro nomi. Il “brutto” è quello sporco, macchiato (di qui bruttare), è il peccatore, l’imperfetto, il disarmonico. Il cattivo, invece, che viene da capere, prendere, afferrare, catturare, è il malinconico umorale, il laido, il prigioniero. Quindi abbiamo, da un lato, il poeta sporco e macchiato (dal mondo), cioè che non si è acclimatato al suo “Occidente”, non è sceso a compromessi, anzi è politicamente scorretto, irridente, irriverente, a rischio di diventare spregevole, e torna sempre a fare i conti con stesso e con il suo mondo, mette a nudo il suo cuore e quello del suo pubblico; dall’altro abbiamo il poeta fatto prigioniero, emarginato, escluso dal mondo, o semplicemente appartato, esiliato, immobilizzato, rimosso, gettato in uno spazio fuori dal consesso sociale e politico, cui si fa pagare caro qualcosa – simile a un senso di ‘irresponsabilità’ – di cui lui non aveva calcolato gli effetti. In entrambi i casi, il poeta brutto e quello cattivo non partecipano allo spettacolo del mondo, non sono ammessi al grande banchetto allestito dalle istituzioni per celebrare la società dello spettacolo con la principessa cenerentola della poesia, se non come fenomeni eccezionali, animali rari e bizzarri.
Sono certo che a molti di voi, mentre illustravo il significato delle tre tipologie, venivano in mente diversi casi di poeti buoni, brutti e cattivi. Pasolini è “brutto”, Artaud è “cattivo”, tanto per fare un esempio. Altri poeti, come la Merini, appariranno nello stesso tempo “brutti” e “cattivi”, in quanto sporcati dalla loro bizzarria e diversità e segregati dal consorzio umano. Non sto esprimendo giudizi di valore, ma solo suggerendo una casistica tipologica del poeta contemporanea. E non vi propongo di etichettare i poeti, che è un gioco che lascia il tempo che trova, bensí di domandarsi se e in che misura queste tre categorie di poeti, empiricamente e concisamente descritte, possano permetterci di comprendere meglio che cosa ci si attende dalla poesia. Il poeta buono aspetta che la poesia salvi la vita (beato lui!), quello brutto o cattivo parla dell’«ergastolo della vocazione» (Pasolini in una lettera a Spagnoletti, nel 1950)... Si dà ormai per scontato che il poeta debba saper leggere i propri testi davanti a una platea piú o meno numerosa, ma non è cosí: siamo figli della modernità, solo lontanissimi nipoti dei poeti greci arcaici, che vivevano in vere e proprie comunità, in cui tutti sapevano di tutti, e qualsiasi cosa facessero (a parte, presumo, le funzioni fisiologiche) assumeva una dimensione comunitaria. Da qualche tempo le cose stanno diversamente: in quanto figli della modernità, cioè di quell’epoca nota come “della borghesia al potere”, scrivere poesie è un fatto privato, cioè riguarda il singolo. Che poi questo singolo scriva per il suo amore, o per i figli, o per la mamma, o per i professori, o alla nazione intera, o solo per la vicina di casa che ha sposato un idraulico o un dentista, è un fatto che riguarda comunque solo lui. Al contrario, chi, nell’antica Grecia, si apprestava a scrivere in versi, sapeva che quel lavoro era un mestiere e pertanto doveva osservare regole tecniche e norme sociali. Nella modernità scrivere versi non è piú un mestiere ma una condizione, e si comprende l’imbarazzo di un Leopardi o di un Baudelaire, che è quello di chi entra, con la sua vita racchiusa in pochi versi, in una stanza vuota dove nessuno l’aspetta, e se qualcuno per caso ci passa lo guarda con aria interrogativa e sospetta. E allora il poeta che se ne fa della sua aureola? Baudelaire, che è un “bel poeta”, è anche e soprattutto “brutto”! Perché? Perché non esita a sporcarsi del mondo, per quanto conservi nella sua poesia una compostezza classica di forme, cosí come faranno altri poeti del Novecento, da Campana a Bukowski. Il cattivo è quello che subisce le contromisure piú infamanti da parte della sua classe sociale, o peggio ancora da parte del potere sociale o politico contro il quale, a volte anche in maniera preterintenzionale, intende scrivere. C’è un bell’aneddoto su Artaud. Siamo a Parigi, nel 1948, e lo scrittore è appena uscito dalla clinica psichiatrica: gli amici, per riparare al torto che Antonin ha ricevuto, hanno deciso di dedicargli un pomeriggio di letture e interventi su di lui; ma non sanno dov’è e non possono avvertirlo. Per puro caso lui lo viene a sapere e prova a entrare nel teatro, ma le maschere non lo lasciano passare perché lo prendono per un pazzo mentecatto. Ma facciamo un esempio nostrano: Sandro Penna. Siamo negli anni Trenta, e a poco piú di trent’anni, Penna, che non ricopre alcun ruolo sociale di rilievo, non dirige collane, non presiede premi, non insegna all’università, non ha addentellati con le istituzioni, ecco che esterna in un libro di poesie i suoi desideri omosessuali. Vi ricordate la Giornata particolare di Ettore Scola? Ecco, Penna non fu punito con il carcere duro, come Gramsci, non dovette bere olio di ricino, né assaggiò il randello fallico, ma subí un processo di inesorabile isolamento, e non tanto da parte del fascismo, che tramontò appena dopo il suo esordio, ma da parte della classe sociale cui egli avrebbe potuto appartenere – la borghesia – ma dalla quale egli si smarca con la sua vita di sperperi e vuoti, umiliazioni e opacità. Che cosa se ne fa la borghesia, che manda i suoi figli nei licei dove apprendono il fallocentrico fairplay dannunziano, di un poeta che a metà Novecento perde la testa per i giovani marinai o per i ragazzini imberbi che escono di scuola? Penna è un poeta che la società tiene prigioniero in una casa lurida e fredda, confina in una povertà economica e sociale, nella marginalità. Il suo peccato non è l’amore (omosessuale), ma l’essere sincero. E la qualità della sua poesia, che attira come miele i veri lettori, gli appassionati di poesia, i critici piú intelligenti, non costituisce né un oggetto di reato, né un alibi sufficiente.
Ci stiamo però muovendo sempre fra poeti lontani da noi, sui quali nessuno – penso – solleverebbe ormai un dubbio; occorre guardare ai nostri tempi per poter individuare nelle categorie che sto cercando di definire poeti oggi viventi, giovani e meno giovani, e per capire in che modo essi se ne scostino alla ricerca forse di nuove figure. Figure nuove, sí, ma non saprei dire quanto lontane dal paradigma culturale borghese che è in ciascuno, spesso surrettiziamente introiettato, con le sue (pubbliche) virtú e i suoi vizi (privati), le sue speranze e le sue paure, capaci di minare anche la lettura dei grandi eventi storici, dei cataclismi epocali, o dei dettagli strazianti di un fatto di cronaca. Basta far messe di telegiornali, senza arrivare alla nausea, per comprendere come viene inoculata (si prenda per esempio la notizia, di questi giorni, del sopraggiungere di diversi uragani caraibici), non una maggiore consapevolezza della fragilità umana e del bisogno di solidarietà, ma la paura delle forze naturali, il bisogno di fuga, il senso di colpa nei confronti del pianeta e del nostro benessere, la curiosità morbosa verso gli infiniti casi individuali di nostri simili danneggiati negli affetti privati e nei beni mobili e immobili. Gli uragani ci sono sempre stati, ma la reazione dell’uomo non è stata sempre la stessa: prima che si affermasse l’individualismo, il fenomeno meteorologico poneva una domanda sul proprio legame religioso con il cosmo, tanto che la parola urracan è il nome di un dio maya del vento e delle tempeste, che stagionalmente scendeva a fare due passi sulla terra, per ragioni affatto misteriose.
Riprendendo il filo del discorso, oggi i poeti stanno cercando di diventare tutti piú buoni con il pubblico. Forse per vendere qualche copia in piú del loro libro? O semplicemente per una questione di vanità? O per dimostrare ad altri colleghi di avere maggiori “entrature” (stima dei critici e degli editori, favore del pubblico, premi ecc.)? Il poeta si lascia addomesticare. Beninteso, non voglio dire che il poeta salendo sul palco deve mettersi a sputare e a scoreggiare; anzi, se lo facesse, questo rientrerebbe facilmente in una strategia dello spettacolo, e, superato qualche imbarazzo, farebbe aumentare lo share. Non è detto neanche che presentandosi con i capelli rasta, un orecchino e un tatuaggio, vistosi braccialetti, una collana con megapatacca al collo, il poeta si possa sottrarre all’ovazione del pubblico, che, anzi, cerca proprio quello! Quanto piú il poeta somiglia a un cantante falsamente o subdolamente “ribelle”, tanto piú egli è accettato. Per paradosso, se il poeta dimostra di sapere troppo, perché magari è uno che legge tanto o gli è capitato di entrare nell’università, ecco circolare, con un certo disprezzo, l’appellativo del poeta-professore. Il suo essere brutto o cattivo dipende dall’indole, non dagli accorgimenti formali, che magari riguardano l’abito; ed è quindi qualcosa che non si può ponderare fino in fondo, subito, anzi può sfuggire a prima vista, e rivelarsi impietosamente solo dopo molto tempo. Io, per esempio, che sto scrivendo questo pezzo, mi sto chiedendo dove sto andando a parare. Sicuramente non intendo omaggiare nessun potente e nessun vivente, se non qualche poeta morto e seppellito, che nulla può fare per me. Non sto neanche cercando il vostro applauso, anche se mi piacerebbe riceverlo; ma sto dicendo esattamente quello che ho in testa, omettendo accuratamente i nomi che mi scorrono davanti non per non offendere qualcuno, ma perché voi esercitiate la vostra immaginazione.
Vengo alla conclusione, e mi chiedo, adesso, perché mi sono addentrato in questa rocambolesca illustrazione di una antropologia in chiave cinematografica del poeta italiano quando invece bastava dare un giudizio secco su un certo presente? Venendo qui, a Volpedo, nel paese di Pellizza, con la testa sempre al grande quadro del Quarto stato che ha aperto profeticamente il Secolo Breve, mentre attraversavo in treno la pianura padana per l’ennesima volta, nel tentativo di immaginare un quadro della poesia italiana, ecco che mi veniva chiaro davanti agli occhi il suo “paesaggio”: io credo che da diversi anni stiamo attraversando in poesia una pianura. I suoi campi sono fertili, in alcune parti inquinati, di tanto in tanto, quando piove regolarmente e il caldo non è siccitoso vi si fa ancora buoni raccolti. Le alte cime delle Alpi sono lontane: alcune, per chi s’inoltra in questa pianura, scompaiono subito all’orizzonte, tanto che bisogna fare molti chilometri per tornare a vederle, e uno sforzo non indifferente per affrontarne la vetta. In pianura qualche collina si vede, come piccole timide emergenze sul terreno, ma è inutile illudersi: non ci sono vette. Qualche montagnetta lontana, qualche sporgenza collinare potrebbe, in fondo, rivelarsi una escrescenza del terreno sotto la quale sono stati seppelliti i rifiuti.
Dico: le vette di una volta! Da ovunque si parta, ci abbraccia una pianura di cui, per effetto della rotondità della terra, non è possibile afferrare la vastità. Ecco, “vastità” è la parola a mio avviso piú importante: di là dal fatto che vi siano buoni o brutti o cattivi poeti – ma soprattutto buoni! – quello che impressiona oggi è che sia diventato letteralmente impossibile fare un’antologia di autori con meno di 40 o 50, ma qualcuno dice anche 200, nomi assolutamente decenti. Come se il Po (magari tornasse a rinascere) non sviluppasse i suoi 652 km ma si frammentasse in 500 torrenti, ruscelli e rigagnoli. Nessuno dei quali però va sottovalutato, dal momento che basta un temporale per farlo tracimare! L’acqua è sempre quella, magari anche piú limpida, perché un grande fiume è piú esposto alle ingiurie dell’uomo, ma incapace di dare quella impressione di maestosità e fierezza che suscita una grande corrente. Bisogna preoccuparsi? Direi di no. L’aumento numerico di poeti è proporzionale alla sconfitta dell’analfabetismo, e soprattutto alla consapevolezza di quella che, poco prima, tentavo di definire come un modello culturale di vita borghese, magari ispirata a un vago umanitarismo riformista, comunque fondata su un remissivo individualismo: affetti familiari, sicurezze sociali, speranze di un mondo migliore, e cosí via.
Ma la tentazione di scambiare qualche altipiano per una catena montuosa di impareggiabile bellezza è sempre presente! Si chiama anche “nostalgia del canone”, che si perpetua nella coazione antologica, genere editoriale che è anche un’arma a doppio taglio in quanto permette di creare delle comunità provvisorie di poeti sulla base di criteri parziali e a volte discutibili, a costo di trascurare, dello stesso poeta, porzioni significative della sua opera, nonché di escludere tanti altri poeti che vivono in condizione appartata, perché “brutti” o “cattivi”, o per altre ragioni meramente contingenti, di natura piú sociologica che estetica. Per questo ho preferito guardare a un paesaggio della poesia italiana, senza pretendere di restituire l’orografia e l’idrografia nei dettagli, ma con l’intento di cogliere tre modus vivendi cui una delle piú strane tribú di homo sapiens che lo abitano – i poeti – sembrano ispirarsi: il modus del poeta buono, quello del brutto e quello del cattivo. Ciascuno di questi tre tipi coabita, ora in modo apparentemente pacifico, ora in problematica collaborazione (basti pensare all’affermarsi degli slam poetry, che sembrano ormai diventati il trampolino di lancio di un cabarettismo d’avant-garde – o d’avanspettacolo? – della poesia), e interpreta non solo un modo di stare al mondo in nome di un ideale ancora chiamato, in tutto in mondo, “poesia”, ma soprattutto di non starci (soprattutto nel caso del poeta “brutto” e di quello “cattivo”), se è vero che la poesia dimostra di percorrere un sentiero decisamente fuori mano, rispetto alle grandi autostrade della comunicazione e della informazione planetaria, e al mercato globale.

Urbino – Volpedo, 29-30 settembre 2017

 



Roberto Gaudioso

Il corpo e la parola. La poetica di Ebrahim Hussein
attraverso la traduzione di
Ngoma na Vailini


Ebrahim Hussein è indubbiamente uno dei piú grandi scrittori della letteratura swahili di tutti i tempi, ma è altrettanto fuor di dubbio che sia tra questi il piú ignorato. Non a caso l’unica monografia, quella di Alain Ricard del 2000, sul drammaturgo swahili è piú che altro una presentazione di Hussein come intellettuale e scrittore. Ricard riporta interviste e dialoghi con lo scrittore: il suo fine è delineare il profilo di uno dei piú grandi intellettuali tanzaniani e incentivare lo studio dei suoi scritti – non a caso il sesto capitolo del suo studio si intitola Sheikh Ebrahim: Actor and Martyr (Sheikh Ebrahim: Attore e Martire). Ricard mette ben in luce le particolarità di Hussein. Per esempio, lo studioso francese si sofferma in piú passi sul laicismo di Hussein, il quale condanna apertamente le manifestazioni politiche di religione1. Anche lo scrittore e professore Mugyabuso Mlinzi Mulokozi esprime bene il laicismo di Hussein nel suo saggio sul dramma storico Kinjeketile.

In questo modo Ebrahim Hussein riesce a trattare in modo esaustivo uno degli argomenti di questo dramma: lo scontro tra la scienza e la superstizione. [...] Un grande insegnamento che ne ricaviamo qui è che in questo secolo, il XX, nessuna nazione può vincere una guerra basandosi sull’ideologia della superstizione o della religione. Gli strumenti principali sono la politica e la scienza.2

Questo laicismo emerge dalle parole dello stesso ‘eroe-profeta’ nel suo dubbio sulla sua profezia, sull’‘arma’ (l’acqua) che gli era stata donata e che avrebbe dovuto proteggerli dalle armi dei tedeschi: “Au, tupatane hivi, utapoongoza watu vitani fanya kama hakuna kitu kama maji. Panga watu nguvu zao siyo wende hovyo hovyo tu kutegemea maji” (Oppure accordiamoci in questo modo, quando guiderai gli uomini in battaglia, fa’ conto che non c’è nulla come l’acqua. Pianifica gli uomini a seconda della loro forza, non andare allo sbaraglio dipendendo dall’acqua)3. Quindi gli uomini dovrebbero far affidamento solo sulla loro forza, sulle loro possibilità, non sulla fede.
È vero che il laicismo negli anni Settanta era professato dal presidente ed eroe dell’indipendenza Julius Nyerere, non di meno questo aspetto appare non far parte oggi dell’eredità di Nyerere. Non che allora il laicismo fosse diventato culturalmente dominante, anzi. Tra gli scrittori esplicitamente laici di quegli anni possiamo annoverare solo Hussein ed Euphrase Kezilahabi, e solo Mulokozi e Kulikoyela Kahigi espressero la loro visione atea.
Ebrahim Hussein (1943) è originario della costa sud tanzaniana, per esattezza dalla città, un tempo fiorente regno, di Kilwa. Cresce in una famiglia di commercianti musulmani che annovera anche un Imam e uno scrittore. Sin da piccolo era, quindi, immerso in un ambiente culturale che l’ha esposto alla letteratura, alle lingue straniere (l’arabo) e alla riflessione (almeno dal punto di vista religioso). Hussein intraprende presso l’Università di Dar es Salaam lo studio del teatro e della performance, diventando, insieme a Euphrase Kezilahabi4, uno tra i piú progressisti scrittori tanzaniani di tutti i tempi. Negli anni ’70 i due costruirono un produttivo sodalizio che ha portato a rivoluzionare per sempre la letteratura swahili. Hussein scrive sia drammi che poesie, che interpreta in prima persona; sfortunatamente, però, solo i primi sono pubblicati. Nella sua produzione teatrale Hussein risulta essere un grande innovatore, passando dal dramma storico del 1969 Kinjeketile (nome del profeta della prima battaglia per l’indipendenza contro i tedeschi, del 1905-1907), ai drammi in versi del 1976 Jogoo Kijijini (Il gallo del villaggio) e Ngao ya Jadi (Lo scudo degli antenati), passando per Mashetani (I demoni, 1971), il suo dramma che ha lasciato piú perplessi i critici per la sua bellezza e enigmaticità. L’ultima opera pubblicata, Kwenye Ukingo wa Thim (Nella valle di Thim), risale al 1988; da allora, lavora al negozio di famiglia nel mercato di Kariakoo a Dar es Salaam.


La poetica del drammaturgo Hussein

Ricard, nel suo saggio, evidenzia chiaramente come per Hussein la conoscenza del testo implichi il corpo, la fisicità, la prassi e l’esperienza. La comprensione del testo è per Hussein tutta interna al testo, si gioca tra una rifrazione di figure di significato e di suono all’interno del testo. Questa è la concezione immanentista del testo è espressa nell’introduzione a Ukingo wa Thim.

Comprendere, seguire e rispettare questa operazione significa contemplare la rifrazione di suono e significato nel testo; questo vuol dire dare vita alla letteratura. È chiaro che il pensiero si parte dal suono e ritorna nel suono. Allo stesso modo il pensiero si parte dal pensiero e torna nel pensiero. Questa circolarità è la vita della letteratura. Nella scienza ci sono diverse operazioni e la scienza interpreta diversamente ciò che è vita e ciò che è morto5. Capire queste operazioni è comprendere il rapporto che ci deve essere tra letteratura e scienza. Capire questo rapporto è rifiutare che la letteratura sia un concetto scientifico.6

Quindi per Hussein l’opera è costituita inscindibilmente dalle sue parti, ognuna delle quali concorre al suo significato: “Katika tamthiliya mhusika kitendo na fikra ya kishairi ni vitu vilivyoambatana sana” (Nel dramma il personaggio, l’azione e il pensiero poetico sono cose inscindibili).7 La concezione immanentista di Hussein è sorretta anche da una concezione sensistica ed esperienziale della sua opera, come sostiene Ricard.

Ebrahim Hussein vede il teatro attraverso gli occhi di un drammaturgo e attore: ha una grande reputazione come attore. La performance, la messa in scena e il teatro sono nozioni molto vicine nella sua opera; che non sono separate dalla poesia. È contrario alla confusione tra rituale e teatro: se una recitazione eroica è una forma di spettacolo allora non è una forma rituale: il discorso è inscenato, il potere è illustrato sulla scena.8

Ricard sottolinea non solo la centralità dell’esperienza e del corpo nel teatro di Hussein, ma anche come questo sia legato alla poesia. D’altra parte, come vedremo nel seguente paragrafo, la poesia è legata al teatro e alla performance. Del teatro, della poesia, della letteratura Hussein fa emergere la sua alterità estetica e cognitiva: il testo è da intendere come unità olistica. Hussein, infatti, nell’introduzione a Kinjeketile esprime l’alterità dell’arte e della letteratura, intesa come opera d’arte: “Kwani sanaa na historia ni mambo mbalimabali. Sanaa haihesabiwi kuwa imekosa ikiwa haipatani na historia bali hutolewa makosa ikiwa imegongana na ‘sheria za sanaa” (Poiché l’arte e la storia sono cose diverse. Gli errori di un’opera d’arte non si stimano in base agli errori storici, ma se si scontra con le leggi dell’arte.)9 Hussein, quindi, manifesta l’alterità dell’arte da tutti i punti di vista. Questa alterità per Hussein coinvolge anche l’approccio all’arte stessa e la sua didattica, ovvero come trattare e spiegare tale materia.

Quindi penso che l’argomento di cui stiamo parlando [il teatro] possa dare piú frutti in un laboratorio di discussione che in un articolo come questo: perché parlare sulla scrittura o sul modo di scrivere un dramma è un atto letterario. Ancor di piú lo sono l’atto di lettura e l’esercizio estetico. Ma il teatro, sebbene faccia parte della letteratura e dell’estetica, ha un suo spazio particolare. Scrivere un dramma non necessita particolarmente la testa, ma bensí il corpo, specialmente percezione, sentimento e braccia. Scrivere un dramma è creare arte. E l’arte rifiuta ogn’altra spiegazione; non ha bisogno di nessuna legge.10

Il corpo, quindi, è al centro non solo della poetica di Hussein, ma anche della sua concezione pedagogico-didattica dell’arte.


Il tamburo e il violino

La sua poesia Ngoma na Vailini (Tamburo e Violino) può rappresentare in modo sintetico e lirico l’esperienza estetica e filosofica di Ebrahim Hussein.

Huo, huo mpwitopwito wa ngoma
Unachemsha damu yangu na matamanio yaliyo ladha
Damu iliyopozwa na kubembelezwa
Na vailini nyororo, vailini inayonita
kwa huzuni yenye furaha
Sasa nachemka na kupwitapwita
Sasa nna furaha na kuburudika
Mdundo wa maisha
Raha ya nafsi
Wapi niende?
Lazima ni-swali, lazima niabudu
Nimuabudu Allah
Lakini ataisikia sauti yenye panda
Sauti inayotokana na mwenye kuvaa
Kanzu na msalaba?
11

Ora qua del tamburo il palpitio | abbrucia il sangue, assaporante è il desiderio | confortato e cullato il sangue | dal dolce violino, il suo richiamo | gioiosa tristezza || Ora abbrucio e palpito | ora gioisco mi distendo | il battito della vita | la gaiezza dell’anima | andare dove? || È dovere l’in-vocazione? Devo adorare | Allah adorare | ma ascolterà una voce incrinata | voce proveniente da chi veste | il caftano e la croce?

Questa poesia è stata tradotta e interpretata sulla base delle opposizioni tamburo/violino, piacere carnale/piacere dello spirito, Islam/Cristianesimo. La mia interpretazione si discosta da queste: tali contrasti sono sí presenti, ma è improbabile che possano essere alla base di un’interpretazione completa e profonda. Piú che genuine opposizioni, per me esse sono infatti degli espedienti retorici – forse anche drammatici, visto che Hussein era solito interpretare le sue poesie– esteriori, ma non il senso della poesia. Critici e traduttori hanno spesso messo al centro delle loro interpretazioni queste opposizioni. Elena Zúbková Bertoncini12 scrive:

Una delle piú note poesie moderne è uscita dalla penna del famoso commediografo Ebrahim Hussein. Egli vi rappresenta il suo conflitto interiore in termini simbolici: il violento e sensuale rullare dei tamburi africani e il suono dolce e sereno del violino simboleggiano due modi di vita, di cui l’uno esclude l’altro. Il poeta non riesce a scegliere tra di essi, tra le due culture, tra le due religioni.

In questo commento la Bertoncini ricalca e sintetizza l’analisi di Farouk Topan13, che pare essere la guida dei critici successivi. L’analisi di Topan, infatti, mette in luce queste opposizioni, descrivendole e soffermandosi sui tre nuclei: musica, cultura, religione. Rispetto ai critici successivi, però, Topan mette piú in luce l’opposizione dei sentimenti, la loro ricezione, dandogli in qualche modo importanza:

Una delle migliori lezioni che lui [Hussein] ha imparato dalla sua cultura [africana] è che deve riconoscere certi desideri e soddisfarli senza paura o vergona.14

Questa opposizione è da un certo punto di vista piú essenzialista e mira a radicalizzare il gioco di opposizioni della poesia Ngoma na Vailini, ma ha il merito di aver posto il desiderio e il corpo come elemento fondamentale in questa poesia. In questo sono d’accordo con Topan, il corpo e le sue sensazioni sono centrali nella poesia, ma non in quanto elementi “africani” e d’altra cultura, le opposizioni non sono il nucleo di questa poesia.
Ricard15, Topan, Bertoncini e Abdulaziz16 sono sostanzialmente d’accordo sull’interpretazione di questa poesia. Abdulaziz, infatti, nella sua traduzione per ripetere il contrasto della seconda strofa aggiunge al ‘piacere dello spirito’ la parola “quiet” che nel testo swahili non è presente. Nella traduzione della seconda strofa non c’è solo quel depotenziamento, ma anche altre contraddizioni, come il tradurre furaha con “soothed” (confortata) piú che con “gioia”. Tra l’altro il conforto (soothed) rientra tra le sfumature semantiche di pozwa (confortato, rasserenato, raffreddato) della strofa precedente, ma non in furaha. Abdulaziz, inoltre, aveva tradotto il medesimo termine nella prima strofa nell’espressione huzuni yenye furaha “sad mixed with joy” (tristezza mista a gioia); questa almeno la variante citata da Ricard con uno strano sad. La versione di Abdulaziz che ho consultato (stessa edizione e stessa pagina) traduce questo verso con “Full of joyful allure” (pieno di gioioso fascino); ad ogni modo traduce furaha con gioia e non con conforto come nei versi successivi. Topan e Bertoncini, invece, non aggiungono quel quiet, traducono quel verso rispettivamente con “joy of self” (la gioia del sé) e “felicità dell’animo”. L’interpretazione di Ricard e la traduzione scelta (di Abdulaziz) sono basate tutte su una possibile scelta che, come afferma Bertoncini17 il poeta non corre il rischio di fare.
Ma in cosa si pone davvero questa scelta? Essa emerge chiaramente mettendo al centro della propria interpretazione questa opposizione. Le traduzioni di Topan, Abdulaziz e della Bertoncini segnano questa divisione traducendo nell’ultima strofa sauti yenye panda con “divided voice”. È vero che panda sta ad indicare anche un incrocio, quindi una strada o qualcosa che si divide; ma esso è anche ascendere, salire, scalare. I traduttori esprimono una separazione irriducibile piú che una dialettica, scegliendo di tradurre come voce divisa, e non come voce all’incrocio (il che potrebbe essere plausibile, considerato l’ultimo verso della seconda strofa wapi niende? “andare dove?”). La traduzione di Abdulaziz è quella che piú di tutte polarizza le opposizioni. Infatti, traduce il titolo della poesia Ngoma na Vailini come Drums versus the Violin, aprendo con un contrasto; mentre le traduzioni della Bertoncini e di Topan sono piú vicine alla lettera, rispettivamente “Il tamburo e il violino” e “The drum and the violin”. È vero che na può avere un senso di opposizione, ma molto piú spesso indica la congiunzione ‘e’; se Hussein avesse voluto sottolineare l’opposizione avrebbe potuto utilizzare au/ama (o) oppure dhidi (contro). Credo poco plausibile che l’opposizione sia il nucleo di questa poesia, né che ci sia una scelta da fare tra gli elementi messi in gioco da Hussein. In particolare non credo che Hussein abbia mai pensato di diventare cristiano; si potrebbe obbiettare che la croce è un simbolo, leggere quindi croce e caftano come simboli dei due schieramenti nell’annosa diatriba sulla genuinità della poesia swahili (versi liberi vs. poesia classica).
Le traduzioni di Bertoncini Zúbková e Topan divergono leggermente da quella di Abdulaziz. I primi traducono matamanio yaliyo ladha con “dolce desiderio”, “desires” in Topan e “bramosia” nella traduzione della Bertoncini che esalta il senso di voluttà e d’attrazione del desiderio. Mentre Abdulaziz traduce con “pleasurable desire” (piacevole desiderio). Tutti e tre, però, traducono come forma aggettivante quel yaliyo ladha, ma yaliyo è diverso da ya (di) e da yenye (che ha), che Hussein pure usa in questa poesia, quindi la distinzione è pensata. Ritengo che yaliyo (che è) stia ad indicare qualcosa che è già, un desiderio che è già dolce al solo provarlo, un desiderio che è già un assaporare, non un’ardente bramosia di qualcosa ancora da raggiungere, altrimenti ci sarebbe anche la tristezza o il dolore di non averla ancora raggiunta. Mentre la tristezza (huzuni) compare, mista a gioia, nell’ultimo verso, in riferimento al violino, quindi, secondo Topan, Abdulaziz e Bertoncini in opposizione al tamburo. Bertoncini Zúbková intende proprio sottolineare queste opposizioni e una potenziale scelta traducendo wapi niende? (dove vado?) con “quale scelgo?”.
Ma questa interpretazione mi convince poco, prese in considerazione le opposizioni della prima strofa; tamburo e violino per che cosa stanno? Forse il tamburo simboleggia l’africanità e il violino la cultura occidentale? Però entrambi sono usati nella musica taarab della costa swahili e, in realtà, nella musica occidentale tamburi e percussioni sono presentissimi. Non violini, forse, ma diversi strumenti a corde sono presenti in tutta l’Africa (l’orutu dei Luo, per esempio, è uno strumento a corde suonato con un archetto). C’è opposizione tra il ribollire del sangue unachemsha damu (nella mia traduzione “abbrucia il sangue”) e il richiamo del violino misto di tristezza e gioia? Il ritmo della vita è in opposizione al piacere dell’anima? Questa pienezza è per me espressa dall’io lirico con forza come il qui ed ora iniziale Huo, huo e ricondotta sempre e costantemente al corpo. Il protagonista di questa lirica è certamente lui, il corpo col pulsare del cuore (mpwitopito e kupwitapwita), il ribollire del sangue (unachemsha damu e nachemka), il desiderio che è già un assaporare (matamanio lenye ladha), il conforto e rasserenamento (iliopozwa) e l’esser cullato (bembelezwa). È quasi una descrizione di un amplesso, di un climax e della discesa del desiderio, ma non della carnalità. Né huzuni, né furahaburudika suggeriscono una opposizione alla carnalità esperita dal tamburo, né tantomeno rimandano ad una serena estasi mistico-religiosa – impedita dallo huzuni (“tristezza”). La tristezza (huzuni), anzi, compare soltanto mista alla gioia che potrebbe essere riferita al lasciarsi cullare dal violino, ma anche al richiamo (inayonita) di un piacere da assaporare. È vero che raha della strofa successiva può indicare anche il piacere della contemplazione divina, ma qui questa gaiezza investe il corpo per intero (ossia l’unità del fisico e dello spirito), altrimenti perché alla stessa sfera sarebbero associati furaha e kuburudika?
L’opposizione è solo apparente, perché, come ricordavo prima, né si è mai posta una conversione di Hussein al cristianesimo (che io sappia), né Hussein è cosí ingenuo da poter associare una delle due sfere soltanto ad una religione. È una voce all’incrocio, piú che divisa; è una voce rotta, incrinata dalle emozioni, piú che ferma. Ancora una volta Hussein ci dà un indizio per farci capire che è tutto giocato sul corpo: la ripetizione di sauti e la scelta di inayotokana in luogo di ya o kutoka enfatizza il movimento della voce, il suo provenire dal corpo. Del resto una delle prime cose che Hussein fa dire a Kinjeketile18 è “Tutakuwa mwili mmoja na, kama ilivyo katika mwili, kidole kikijikwaa, mwili mzima unahisi maumivu” (Saremo un corpo solo e, com’è nel corpo, se un dito si graffia, tutto il corpo sente dolore). Se in piú proviamo ad immaginare in Hussein l’attore-poeta che dà corpo a questa poesia, allora forse possiamo restituire alla complessità delle sue contraddizioni la vivacità del corpo.
Faruk Topan ha chiuso con questa poesia il XXX Swahili Colloquium spiegandoci come Hussein la recitava: l’autore aveva una grossa croce al collo e un caftano bianco, strappato perché si vedesse la pelle. Il caftano era diviso in quattro, due parti nere e due lasciate bianche. Hussein recitando si dirigeva a destra e sinistra simboleggiando il dibattersi dell’io lirico tra tamburo e violino. Poi si fermava e inchinava pronunciando il primo verso dell’ultima strofa. L’opposizione, quindi, come dicevo esiste, ma la ritengo piú un espediente retorico, altrimenti come leggere lo strappo del caftano che lasciava intravedere la pelle, il corpo? Proprio il corpo in questa poesia non è citato direttamente, ma si fa presente estremamente, attraverso le sue reazioni e percezioni. Si realizza invece come parola in un altro lavoro di Hussein Kinjeketile (1969), che è un dramma della parola piú che dell’azione. Il corpo è cifra fondamentale nella rivoluzione attuata da Hussein.


Conclusioni

In questo articolo ho voluto proporre la lettura della poetica di Ebrahim Hussein prendendo in considerazione i suoi scritti accademici, il dramma storico Kinjeketile (1969) e la poesia Ngoma na Vailini, proponendone, della stessa, una traduzione e interpretazione sensibilmente diversa da quelle finora proposte da Abdulaziz19, Alain Ricard, Farouk Topan20 e da Elena Bertoncini Zúbková; e che sono tra loro concordanti. Ciò che è emerso dalla mia analisi, in consonanza con la figura di Hussein delineata da Ricard, è la preponderanza del corpo come cifra estetica e cognitiva dell’esperienza testuale di Ebrahim Hussein. Tale studio, partendo dalla lirica di Hussein Ngoma na Vailini, mira a dare una chiave di lettura della poetica dell’autore e uno strumento per l’interpretazione delle altre sue opere.

Note

1 Alain Ricard, Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, Mkuki na Nyota, Dar es Salaam, 2000, p. 7.
2 Mugyabuso M. Mulokozi, “Kinjeketile”, in Kioo Cha Lugha, 4/5, 1974, pp. 47-48. “Kwa njia hii Ebrahim Hussein anafaulu kuietekeleza dhamira yake mojawapo ambayo inajitokeza sana katika mchezo huu – ile ya kuonyesha mgongano kati ya sayansi na ushirikina. […] Fundisho kubwa tunalolipata hapa ni kwamba katika karne hii ya ishirini hakuna taifa linaloweza kushinda vita kwa kutegemea itikadi za ushirikina au dini. Nyenzo kuu ya karne hii ni siasa na sayansi”.
3 Ebrahim Hussein, Kinjeketile, Oxford University Press, Dar es Salaam/Nairobi, 1969, p. 33.
4 Il lettore di «Smerilliana» può agevolmente far riferimento al numero 18 del 2015 per approfondimento della figura e della poetica di Euphrase Kezilahabi.
5 Rendo cosí in italiano, ma in swahili Hussein usa maiti che vuol dire ‘cadavere’, ‘corpo morto’. Non credo che l’accezione di corpo per il testo sia casuale.
6 Ebrahim Hussein, Kwenye Ukingo wa Thim, Oxford, Nairobi, 1988, p. III. “Kuielewa, kuifuata na kuiheshimu operesheni hii, kutaamuli juu ya matamshi na juu ya fikira ni kuiweka hai fasihi. Ni wazi kuwa fikira hutoka kwenye matamshi na kurudi kwenye matamshi. Vilevile fikira hutoka kwenye fikira na kurudi kwenye fikira. Duara hili huwa hai katika fasihi. Katika sayansi kuna operesheni nyengine na sayansi inatafsiri vingine nini hai na nini maiti. Kuzielewa operesheni hizi ni kuelewa uhusiano ambao unaotakiwa uwepo baina ya fasihi na sayansi. Kuuelewa uhusiano huu ni kukataa kuwa fasihi ni kielezo cha dhana ya sayansi”.
7 Id., “Hatua Mbalimbali za Kubuni na Kutunga Tamthilia Kufuatana na Misingi ya Ki-Aristolle”, in Makala za Semina ya Kimataifa ya Waandishi wa Kiswahili III. TUKI, Dar es Salaam, 2003, p. 198.
8 Alain Ricard, Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, cit., p. 19. “Ebrahim Hussein views the theatre through the eyes of a playwright and an actor: he has a great reputation as an actor. Performance, staging and theatre are notions that are very close in his oeuvre, and which he does not separate from poetry. He is hostile to the confusion between ritual and theatre: if heroic recitation is a form of show, it is not a ritual form: speech is performed, power is also portrayed on stage”.
9 Ebrahim Hussein, Kinjeketile, cit., p. V.
10 Ebrahim Hussein, “Hatua Mbalimbali za Kubuni...”, cit., p. 198. “Kwa hiyo ninafikiri mada hii tunayoizungumzia ingepata faida kubwa kwenye warsha kama haya: kwani kuzungumzia juu ya uandishi au uandikaji wa mchezo wa kuigiza ni kufanya zoezi la kifasihi. La zaidi ni kufanya zoezi la kisomi, na hasa la kiujumi. Lakini tamthiliya, ingawa inadai nafasi katika fasihi au ujumi, pia inataka nafasi yake pekee. Kwani kuandika mchezo wa kuigiza hakuhitaji zaidi kichwa, bali kunahitaji zaidi mwili, hasa hisi, moyo, na mikono. Kuandika mchezo wa kuigiza ni kuumba sanaa. Na sanaa hukataa maelezo; kamwe haitaki sheria”.
11 Poesia di Ebrahim Hussein in Alain Ricard, Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, cit., p. 116.
12 Elena Zúbková Bertoncini, Poesia Classica Swahili, Napoli, 2000, p. 14 (dispensa per studenti non pubblicata).
13 Farouk Topan, “Modern Swahili Poetry”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, vol. 37, n. 1, 1974, pp. 180-182.
14 Ivi, p. 182.
15 Alain Ricard, Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, cit., pp. 116-117.
16 Mohamed H. Muyaka Abdulaziz, 19th Century Swahili popular poetry, Kenya Literature Bureau, Nairobi, 1979, pp. 100-105.
17 In Alain Ricard, Ebrahim Hussein: Swahili Theatre and Individualism, cit., p. 116.
18 Ebrahim Hussein, Kinjeketile, cit., p. 15.
19 Mohamed H. Muyaka Abdulaziz, 19th Century Swahili popular poetry, cit., pp. 100-105.
20 Farouk Topan, “Modern Swahili Poetry”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, cit., pp. 175-187.